Après Gagarine, les cinéastes Fanny Liatard et Jérémy Trouilh reviennent avec un nouveau film qui mêle réalité sociale, enfance et imaginaire.
À l’occasion d’une rencontre avec la presse, les deux réalisateurs sont revenus sur la découverte du syndrome de résignation, les inspirations cinématographiques de leur film, l’importance des Landes dans leur récit et leur travail avec la jeune comédienne Douaa.
Une discussion passionnante autour d’un cinéma qui cherche à raconter la violence du monde sans jamais renoncer à la poésie et à l’espoir.
La presse : Comment avez-vous découvert le syndrome de résignation ? D’autres films se sont déjà emparés de ce sujet, comme Quiet Life. Pourquoi avez-vous voulu le traiter de cette manière ?
Jérémy Trouilh : Avec Fanny, après Gagarine, on avait envie de faire un film à hauteur d’enfant. Et souvent, on a besoin de tomber sur un sujet sociétal qui nous marque assez fortement pour nous embarquer dans un film dont on sait qu’il va nous occuper pendant des années.
Un jour, alors qu’on était en train de terminer Gagarine, on est tombés, au cours d’une exposition photographique, sur une photo de deux petites filles endormies. Il était écrit dans la légende qu’elles étaient toutes les deux victimes, depuis plusieurs mois, du syndrome de résignation.
Comme beaucoup de gens qui découvrent ce syndrome, on a d’abord été choqués de voir que cela existait : des enfants qui tombent dans une léthargie profonde à la suite du refus d’une demande d’asile de leur famille.
On a donc commencé à faire des recherches et on est tombés sur le témoignage d’un enfant dans le New Yorker. Il racontait que l’un des souvenirs qu’il gardait de ses mois de sommeil était celui d’être enfermé dans une cage en verre, plongée au fond d’un océan. S’il faisait le moindre geste, cette cage pouvait se briser.
Ce témoignage nous a tellement marqués qu’il a ouvert une porte dans notre esprit, avec un début de désir de fiction : explorer ce qui se passe dans les rêves de ces enfants qui s’endorment face au refus de protection d’un État qui a pourtant accueilli leur famille, dans lequel ils se sont souvent installés depuis plusieurs années.
C’est comme ça que tout a commencé.
Ensuite, on a exploré plus profondément le syndrome de résignation. On a rencontré beaucoup de jeunes gens qui s’en étaient réveillés, ainsi que des médecins spécialisés, dont un médecin qui témoigne dans le film. Cela nous a amenés à intégrer des images documentaires qu’il nous semblait important de montrer à l’intérieur de notre fiction.
La presse : Peut-on également parler de la forme de conte que prend progressivement le film ?
Fanny Liatard : Oui, je pense qu’on peut définir le film comme un conte initiatique.
Une fois qu’on a découvert le syndrome de résignation, qui parle aussi plus largement de migration et de la manière dont on accueille les demandeurs d’asile en France, on a eu envie, comme dans nos films précédents, de faire un pas de côté.
Comme l’a dit Jérémy, à partir du témoignage de cet enfant, on voulait passer par l’imaginaire et se demander si les enfants pouvaient y puiser une forme de résilience.
Une étape importante a été de trouver un territoire qui pouvait permettre de raconter cette histoire sous forme de conte.
On a eu la chance de découvrir un petit village des Landes grâce à une résidence d’écriture organisée par le département, à La Maison bleue, située à Contis.
Quand on arrive là-bas hors saison, on découvre un paysage un peu hors du temps. On ne sait pas vraiment où on est. On pourrait être aux États-Unis, parce que l’architecture de la rue fait un peu penser à un western. La rue est couverte de sable, il y a ces courants landais qui se jettent dans l’océan et un phare planté au milieu de la forêt.
Cet écrin a été très inspirant pour trouver le cadre et la forme qu’allait prendre notre histoire.
Avec notre coscénariste Guillaume Laurant, qui est un grand amateur d’imaginaire et qui a notamment écrit J’ai perdu mon corps, on est tombés amoureux de cet endroit. Il nous a aidés à définir les limites de la partie consacrée aux rêves.
Parce que lorsqu’on décide d’écrire des rêves, tout est ouvert. On se demande quelles peuvent être les limites de ce monde imaginaire.
Finalement, on a choisi de conserver les mêmes décors que dans la réalité, mais en les transformant légèrement dans les rêves. C’est devenu notre cadre.
Ensuite, l’enjeu était de trouver un équilibre entre la partie réaliste et la partie plus onirique. On a essayé de semer des éléments du conte à travers la présence de la nature et la manière d’aborder le son.
La nature devient progressivement un personnage à part entière du film. À partir du moment où Chaya part avec la barque, on ne sait plus vraiment ce qui appartient au monde réel ou au monde imaginaire.
La presse : Cette séquence de la barque rappelle fortement La Nuit du chasseur, notamment avec les plans sur les animaux et la relation entre le frère et la sœur. Le film faisait-il partie de vos inspirations ?
Jérémy Trouilh : Oui, tout à fait. C’était évidemment une référence.
À partir du moment où on fait un film sur l’enfance, et plus particulièrement sur une enfance poursuivie, La Nuit du chasseur est une référence importante.
La différence, c’est que le mal qui poursuit nos personnages est invisible. Il réside dans une lettre qu’on voit à peine et dans un tribunal un peu froid et désincarné, que cette petite fille ne peut pas comprendre.
Être à hauteur de Chaya pendant tout le film, c’est adopter une compréhension du monde plus sensible.
Ce village que Fanny décrit, ce paradis qu’elle s’est créé, c’est sa nouvelle maison et un peu comme dans La Nuit du chasseur, lorsqu’elle se retrouve seule au monde et qu’elle doit fuir sur cette barque, la nature devient soudain protectrice au milieu de la peur.
Dans La Nuit du chasseur, les deux enfants fuient et il y a ce moment de suspension où des lapins, sur la rive, les regardent. Cela nous ramène à quelque chose de plus immuable, sans jugement, et permet de faire un pas de côté par rapport à la situation qu’ils sont en train de vivre.
On aimait que Chaya, qui s’est tellement sentie protégée dans cette nature, puisse même avoir un sourire lorsqu’elle aperçoit les canards sur un tronc d’arbre, alors qu’elle est en pleine fuite et en pleine perdition.
Paradoxalement, c’est aussi le moment où elle commence à perdre pied avec la réalité.
L’idée était d’embarquer le spectateur dans cette sensation, de ne plus vraiment savoir s’il se trouve dans le rêve ou dans la réalité. Il n’y a plus de référence humaine pour nous dire qu’on est bien dans le réel.
La Nuit du chasseur a donc complètement été une référence.
Mais on s’est aussi inspirés de nombreux films sur l’enfance. Je pense notamment à Nobody Knows de Kore-eda, qui était déjà une référence pour Gagarine, avec ces enfants livrés à eux-mêmes qui trouvent une forme de résilience dans l’imaginaire qu’ils construisent autour d’eux.
Il y avait aussi Mud de Jeff Nichols, qui nous a beaucoup inspirés.
À mesure qu’on explorait les Landes, et particulièrement le coin de Contis où nous nous sommes installés pendant longtemps, on avait parfois vraiment l’impression d’être dans le bayou américain.
On avait plutôt cette région en tête comme une forêt uniforme, mais on y a découvert des richesses de biodiversité, des trésors cachés qu’on a eu envie d’utiliser pour nourrir notre conte.
Au tout début, on avait d’ailleurs commencé à écrire ce film en ville. Mais assez rapidement, on s’est dit qu’il serait intéressant de raconter l’histoire d’une famille de demandeurs d’asile en milieu rural, parce qu’il existe beaucoup de situations comme celle-là.
La presse : Justement, y a-t-il beaucoup de migrants dans cette région ? On a plutôt l’habitude de voir ces situations dans les villes.
Jérémy Trouilh : Quantitativement, on ne pourra pas vous donner de chiffres.
Mais ce qui est sûr, c’est qu’en France, lorsque des personnes viennent demander l’asile, elles sont assez rapidement orientées vers des CADA, des centres d’accueil pour demandeurs d’asile.
Les centres des villes étant souvent complets, beaucoup de familles sont envoyées dans les campagnes.
Nous nous sommes notamment mis en lien avec le CADA des Grands Lacs, et nous avons passé beaucoup de temps à Biscarrosse pour rencontrer des familles, des enfants et des parents.
On a d’abord simplement écouté leur quotidien, dans une ruralité où les défis pour s’intégrer sont différents, notamment en matière de transport, puisque les transports en commun sont moins développés.
Dans notre histoire, on a choisi de montrer les enfants qui marchent et arpentent le territoire à pied.
Mais évidemment, la diversité d’une population donne de la force.
Un territoire a besoin de diversité pour être fort. Une forêt a besoin d’une végétation diversifiée pour mieux résister aux incendies.
C’est aussi ce qu’on raconte avec cette famille venue de loin, qui s’intègre dans un territoire. Elle ne fait pas que se plier à celui-ci, elle lui apporte également beaucoup de choses.
J’espère qu’on ressent que Chaya et Nour, par leur personnalité et leur sensibilité, sont accueillis aussi parce qu’ils donnent quelque chose à ce territoire et aux habitants de cette communauté.
La presse : Il y a également une forte symbolique animale dans le film, notamment avec le loup, la grenouille et la grue. Certains animaux pourraient presque incarner la mère. Était-ce une volonté dès l’écriture ?
Fanny Liatard : Oui, c’était présent dans le scénario.
Cette grue est vraiment un animal mythique, presque mystique. Mais plus largement, il y a cette idée d’une mère Nature qui accueille les enfants.
C’est quelque chose qui a pris de la place au montage, qui s’est un peu imposé, parce que c’est difficile à écrire.
La grue, pour nous, pourrait être la mère, une incarnation de la mère, ou en tout cas ce que Chaya pense être sa mère.
C’est aussi présent dans la musique. On a travaillé les voix en se disant qu’elles pouvaient être celles des grues, des voix humaines données aux grues, mais également celles de la mère.
Il y a notamment une voix de soprano qui est plus présente que les autres.
La presse : Pourquoi avoir choisi de ne pas raconter ou montrer directement la disparition de la mère ?
Jérémy Trouilh : Je pense que nous avons tendance à montrer le moins possible la violence originelle, parce qu’on trouve plus intéressant d’en ressentir les traces, les résidus.
L’exploration du traumatisme passe donc par cette eau noire qui engloutit tout dans les rêves, où meurent ces réfugiés. Elle est déjà très présente dans les dessins que Nour gribouille de manière presque obsessionnelle.
C’est quelque chose qu’on a mis du temps à trouver au scénario avec notre scénariste Guillaume Laurant.
Dans la première version, l’explication de l’eau noire était purement verbale.
On avait écrit une scène assez complexe, sous la forme d’un plan-séquence. On avait même construit un décor spécialement pour cela où Chaya et Nour se trouvaient de part et d’autre d’une porte, et la caméra passait de l’un à l’autre sans couper. Pendant ce temps, l’eau montait du côté de Nour jusqu’à arriver du côté de Chaya.
Au cours de ces allers-retours, Nour racontait ce qu’il avait vécu, les souvenirs qu’il gardait et que Chaya avait peut-être un peu oubliés, notamment la disparition de leur mère dans cette eau noire, pendant la nuit.
Mais au montage, cette parole était à la fois trop présente et insuffisante. Quelque chose ne fonctionnait pas complètement.
On a donc eu l’idée de basculer à un moment dans le noir et de ne jouer qu’avec les sons.
On espère que ce moment noir, qui devient progressivement reflet puis eau noire, permet aux spectateurs de comprendre ce que les enfants ont vécu, mais aussi de le ressentir à travers les sons et les cris.
C’est quelque chose de plus cru que le reste du film, tout en demeurant suggéré puisqu’il n’y a pas d’images.
Ce sont toujours des questions d’équilibre : qu’est-ce qu’on montre et qu’est-ce qu’on ne montre pas ?
À l’inverse, on savait depuis le début qu’il était important de montrer des images documentaires des enfants endormis à cause du syndrome de résignation.
Mais pour le drame qu’ils avaient vécu, on voulait passer par une représentation détournée.
La presse : Le léger accent de Douaa vient-il de toutes les langues qu’elle parle ?
Fanny Liatard : Elle est d’origine marocaine. Elle parle plutôt espagnol à la maison, arabe avec sa famille et flamand à l’école.
Elle habite à Bruxelles, donc elle parle aussi français, et presque aussi bien anglais que français.
Jérémy Trouilh : Cela faisait partie de nos critères de casting.
On ne voulait pas chercher une enfant qui avait elle-même vécu un parcours de migration, parce qu’on ne souhaitait pas exposer une enfant ayant potentiellement vécu des traumatismes à devoir rejouer des événements de cet ordre.
On a donc beaucoup rencontré de petites Françaises, mais quelque chose dans le langage nous faisait hésiter.
On se demandait si le spectateur allait y croire.
Bien sûr, on a aussi rencontré des enfants qui, après deux ou trois ans en France, n’avaient plus aucun accent. À cet âge-là, ce sont de véritables éponges.
Mais on sentait qu’il fallait donner un peu de crédit à cet ailleurs.
Douaa avait cet accent naturel qui n’est pas immédiatement reconnaissable. On ne sait pas vraiment d’où il vient, mais on sent qu’elle n’a pas grandi en France.
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